Rozhovor s dramaturgom Prof. Martinom Porubjakom

Stojím v Bratislavskom Starom meste na Pannskej ulici pod oknom a čakám, kým mi starší prešedivelí pán hodí kľúče od vchodu. Klopem na dvere na prvom poschodí a pán Porubjak ma usádza do kresla v obývačke. Zdvorilo odmietam ponúkaný čaj aj kávu. Obklopujú ma police kníh s množstvom literatúry či už slovenskej alebo cudzojazyčnej a na stolíku pod televízorom sú naukladané videokazety s tým najlepším čo slovenské či svetové divadlo stvorilo.

Starší pán si však nesadá. Chodí po byte a čosi trpezlivo hľadá. „Nevideli ste moje okuliare?“ počujem ho kričať z kuchyne. Skôr ako stihnem odpovedať, že ležia predo mnou na stole vchádza ráznym krokom do izby a siaha po nich. „Aha veď tu sú. Ja by som potreboval takú vec sa čudujem, že to ešte nikto nevymyslel. Tu do rámu by sa zabudovalo také malé zariadenie a ja keby som hľadal okuliare tak by som si prezvonil mobilom a oni by zapípali kde sú.“ Pousmejem sa no on ešte z ďaleka vo svojej teórii neskončil. „Vy sa smejete Gabriel ale ja som ich tak raz nechal v chladničke! Ja som ďalekozraký, ja ich na čítanie nepotrebujem. Tak som ráno otvoril chladničku a vzal som z nej jogurt. Dal som dolu okuliare položil som ich do chladničky a čítal dokedy má jogurt ešte záruku. Keďže bol dobrý pleskol som dvermi a zožral ho. No a potom som dve hodiny márne hľadal okuliare. Musel som si sadnúť a zosumarizovať krok po kroku čo som od rána robil. Až tak som si spomenul kde sú.“ To už zo mňa s veľkým smiechom opadla všetka nervozita a vedel som, že interview s týmto pánom sa bude písať samé.

Ako sa vlastne začala vaša spolupráca s režisérom Ivanom Petrovickým a teda aj s martinským divadlom?

Ivana Petrovického som osobne nepoznal, no pri jednej z jeho návštev v Bratislave ho za mnou v roku 1974 poslal Štefan Šugar. Povedal mu, že sedím doma a že nemôžem robiť v divadle. Navštívil ma teda u mňa doma a sľúbil mi, že to nejako vybaví, že budem môcť v Martine hosťovať. Tak som tu teda povedal, že dobre a hneď som mu dal do rúk hru Tomáš Becket. Poznal som totiž martinský súbor a vedel som, že tam pre túto hru majú dvoch vynikajúcich hercov. Najprv sme však museli spraviť Kákošovu hru k výročiu SNP. Oficiálne som bol zamestnaný v martinskom divadle až od roku 1983, kedy som tam nastúpil na dvojtretinový úväzok. Dovtedy ma platili z čierneho fondu divadla.

Za socializmu ste však nemohli ostať nezamestnaný. Kde ste oficiálne pracovali popri tom ako ste dramaturgovali v Martine?

V čase keď ma Petrovický oslovil som bol zamestnaný v Slovenskej akadémii vied. Po zrušení Divadla na korze odišla väčšina hercov na Novú scénu. Ja som tam ísť nechcel hoci herci z bývalého Korza na mňa dosť tlačili. Ostal som pol roka bez zamestnania. Raz ma stretol na ulici Laco Čavojský a poslal ma na SAV, že tam majú voľné miesto na trojročné štipendium v oddelení filmu a divadla. Strávil som tam tri roky a po skončení môjho pracovného úväzku som naďalej so SAV ,ako externý pracovník, dostával mesačné zmluvy, každú na päť hesiel do Encyklopédie dramatických umení slovenska. Nedarilo sa mi však dlho na trvalo sa zamestnať. Až neskôr sa uvoľnilo miesto v Osvetovom ústave. Išiel som teda za Alenou Štefkovou, ktorá tam bola vedúcovdivadelného oddelenia. Tam som bol zamestnaný až do roku 1983, kým som oficiálne nenastúpil do martinského divadla.

Čím bol Ivan Petrovický ako režisér charakteristický?

V prvom rade to nebol diktátor a mal veľký zmysel pre humor. Poznám veľa dobrých režisérov, ktorý sú však krutí diktátori a všetko chcú presne podľa svojej predstavy. Ivan vedel hercov vždy motivovať a ovplyvniť tak aby zo seba vydali na javisku maximum. Dal im voľnosť a chuť do práce. Raz si dokonca aj sám zahrala. O tom vám poviem jeden pekný príbeh. Keď sme hosťovali v Prahe s predstavením Eniki, Beniki.. pozval som naň jedného svojho kamaráta Mariana Vaneka. To bol človek, ktorý kreslil karikatúry do Kultúrneho života a Smeny ako dnes Shooty do denníku Sme. Práve vtedy Petrovický hral postavu Cheswicka namiesto Tomáša Žilinčíka, ktorému sa vtedy niečo stalo ale už si nepamätám čo. Vynikajúco mu išla scéna pri ktorej hral basketbal. Podarilo sa mu výborne zahrať blázna a bol nesmierne smiešny. Nebola to však paródia. Bol smiešny preto, lebo mu ten basketbal vôbec nešiel ale mal obrovskú snahu dať kôš. A keď sa mu to nakoniec čírou náhodou podarilo tak sa skoro išiel zblázniť od radosti. Po predstavení Marian Vanek povedal, „Bolo to výborné, ale najlepší bol ten… Kto to je? Ten taký dlhý čo tam do toho koša hádzal… jak to hral sa tešil ako malý chlapec.“

Zohralo pôsobenie v martinskom divadle vo vašom živote veľkú úlohu?

No samozrejme. Nie najväčšiu, ale veľkú. Najväčšiu úlohu u mňa zohralo pôsobenie v Divadle na korze. Bolo to vlastne generačné divadle, kde sme boli jedna veľká partia ešte zo školy. To divadlo si žilo svojim zvláštnym, špecifickým životom. Ivanovi Petrovickému som bol však veľmi vďačný, že mi dal opäť možnosť pracovať v divadle. Martinské obdobie by som zaradil hneď za to na korze ako druhé najväčšie.

Máte aj najobľúbenejšiu inscenáciu, ktorú ste v martinskom divadle spravili?

Áno ale ide o spoluprácu s Romanom Polákom, na inscenáciách Brechtovho Bála a Marivauxové Dotyky a spojenia. V spolupráci s Ivanom Petrovickým považujem za veľmi vydarenú inscenáciu Gorkého Meštiakov.

Čo atmosféra priestorov? Ovplyvňovala nejako život v martinskom divadle?

Martinské divadlo malo jednu architektonickú špecialitu. Na prvom poschodí bolo okrúhle átrium, ktoré tvorilo srdce tej budovy. Odtiaľ potom viedli chodby rôznymi smermi do ostatných priestorov divadla. Celé to prikrývala sklenená kopula, takže miestnosť bola vždy zaliata denným svetlom. Uprostred bola krásna, okrúhla, kožená sedačka. Bol to veľmi pekný a príjemný meeting point. Ak išiel človek z hociktorej časti divadla musel tadiaľto prejsť. Tu sme sa všetci stretávali, teda okrem divadelného bufetu, ktorý bol ďalším príjemným miestom v divadle. Obhospodaroval ho jeden starší pán Anton ďuriník, ktorý bol bývalý herec. Spolu so svojou manželkou tam vytvorili krásne domácke prostredie. Spravili nám chlebíčky, nakúpili víno a predávali ho len s veľmi malou prirážkou. Nešlo im to aby zarobili, boli to už dôchodcovia. Chceli len naďalej žiť v tej atmosfére divadla. Žiaľ kontrola v divadle im bufet zrušila, pretože na prevádzkovanie takýchto zariadení bola za socializmu špeciálna štátna firma.

Martinské divadlo bolo v tých časoch akousi liahňou hercov pre Slovenské národné divadlo. Množstvo dobrých hercov odišlo do Bratislavy kde sa im okrem divadla núkala aj práce pre rozhlas či televíziu. Ako to, že aj napriek pravidelným odchodom hercov si martinské divadlo zachovalo svoju kvalitu?

Áno národné divadlo bolo vtedy métou pre viacerých hercov. Mohli sa stať populárnejšími a aj si v Bratislave viac zarobiť. Neraz sme boli postavení pred situáciu, že odišli naraz aj štyria herci a bolo treba ich nahradiť. Martinské divadlo z týchto dôvodov veľmi cieľavedome sledovalo situáciu na školách. Nielen na bratislavskej VŠMU, ale aj na pražskej DAMU a brnenskej JAMU. Snažilo sa teda získať študentov herectva, ktorí boli naozaj sľubní a to sa aj veľmi často podarilo. V divadle bola veľmi dobrá atmosféra a mladí herci sa radi stávali súčasťou martinského kolektívu. Divadelný život tam nebol tak individualizovaný ako je napríklad dnes v SND. Tu si ľudia odrobia a idú…

Martinské divadlo bolo v tých časoch povestné silou a dobrými vzťahmi svojho kolektívu. V čom spočívalo tajomstvo týchto dobrých vzťahov a úspešnej spolupráce všetkých tvorcov?

Ak bol človek ochotný budovať na tom, čo bolo v tom divadle najvzácnejšie, a to bolo vždy herectvo, dokázal vytvoriť veľmi kvalitné inscenácie. Vládla tam veľmi vysoká morálka. Ja som prešiel mnohými divadlami na Slovensku, ale taký disciplinovaný kolektív som už nikde nenašiel. Boli tam vynikajúce vzťahy medzi hercami a veľká vôľa po tvorivosti. Bolo to hlboko zakorenené v hereckom kolektíve a malo to v súbore veľkú tradíciu, ktorú si herci medzi sebou odovzdávali. Keď do Martina prišiel nový mladý herec vždy dostal svojho tútora, ktorý ho mal zasvätiť do bežného kolobehu divadla. Zoznámiť ho s priestormi, s ľuďmi a pripraviť na kariéru herca. Medzi hercami sa takto vytvárali veľmi silné vzťahy.

Zaujímavou cestou sa však do martinského divadla dostal Marián Geišberg. Ako to s ním vlastne bolo?

Mariana Geišberga sme veľmi chceli obsadiť do úlohy McMurphyho v inscenácii Eniki, beniki… S Ivanom Petrovickým sme vedeli, že chceme len jeho a nikoho iného. Ja som sa s Marianom poznal už zo školy, moja vtedy budúca manželka s ním chodila do jedného ročníka, akurát že ona chodila na dramaturgiu. Geišberg odišiel do prešovského divadla. Mal tam krásny byt v centre mesta na evanjelickej fare. Evanjelický farár vtedy prenajímal polovicu obrovskej starej fary a tam sa udomácnil Geišberg aj so svojou Aninou. Ten byt mal úžasnú atmosféru, kto bol v Prešova zastavil sa uňho, prespal tam, hralo sa na gitare a dlho do noci debatovalo. Vydali sme sa teda s Jozefom Cillerom do Prešova aby sme Geišberga zlomili pre martinské divadlo. Lámali sme ho práve na túto úlohu Mc Murphyho čo nakoniec aj zabralo a Geišberg do Martina prišiel. Nepovedali sme mu však, že ministerstvo nám zatiaľ túto inscenáciu nepovolilo. Nakoniec našťastie všetko dobre dopadlo a Marián Geišberg zožal svojou prvou úlohou v martinskom divadle veľký úspech.

Len málo inscenačných textov, ktoré ste s Ivanom Petrovickým uviedli ostalo nepozmenených. Hry prešli úpravami či už kvôli rýchlejšiemu spádu alebo aktualizovaní príbehu. Kto na týchto úpravách pracoval?

V literárnej časti som bol o čosi zručnejší tak že texty som upravoval ja. Ale potom sme nad nimi ešte sedeli či už s Ivanom Petrovickým alebo aj so scénografom Jozefom Cillerom. Vývoj pokračoval aj keď text dostali do rúk herci. Potom napríklad zistíte, že toto už tá postava hovorí zbytočne, tak niečo škrtnete. Pri úprave musíte mať v hlave základnú koncepciu, čo ňou vlastne chcete dosiahnuť. Musíte vedieť čo robíte, pre koho to robíte a koho chcete vlastne osloviť. Potom hľadáte spôsob akým to dosiahnuť. Dôležité je aby v tomto procese spolupracovali všetky zložky, ktoré tvoria inscenáciu. Či už réžia, scénografia a kostýmové výtvarníctvo. Toto v Martine veľmi dobre fungovalo. Ak hráte hru so sedemnásteho storočia môžete ju samozrejme hrať ako hru so sedemnásteho storočia. Hráte ju však pre dnešných divákov a tí ju vnímajú už tými dnešnými očami z hľadiska dnešnej morálky a dnešnej škály hodnôt. Niekedy sa vám však môže vaša aktualizácia rozísť s pôvodnou myšlienkou diela a potom sa to celé zamotá. To sa nám s Petrovickým stalo pri inscenácii Jakub fatalista.

Žili ste a žijete v Bratislave. Do Martina ste sa nikdy na trvalo nepresťahovali. Koľko času ste vtedy trávil v Martine?

V Martine som trávil najviac času počas prípravných fáz inscenácia. Chodil som na prípravné stretnutia či už so scénografom alebo kostýmovým výtvarníkom. Aj prvé dva týždne skúškového obdobia kedy prebiehajú čítacie skúšky a prvé pokusy na javisku som ešte intenzívne pracoval s inscenačným kolektívom. V tejto fáze sme text ešte upravovali. Potom som prichádzal každý týždeň na dva dni pozrieť sa kam sa inscenácia vyvíja Samozrejme posledné dva týždne pred premiérov som bol v divadle v kuse. Mal som tam zariadený malý byt, takže s prespaním nebol problém. Dvakrát do mesiaca som prichádzal na umelecké rady.

Aké bolo martinské publikum?

Veľmi konzervatívne. Pomaly sme však divákov učili aj na odvážnejšie veci. Mali sme s tým problémy napríklad pri inscenácii Lysistraty, kde sme použili vynikajúci, ale odvážny Mihálikov preklad. Martinské publikum malo v tom čase problém už s tým, že niekto povedal na javisku slovo zadoček. Ale časom si zvykli. O tom vám môžem porozprávať takú historku, lebo ja som človek čo rozpráva historky. V Paríži som videl jednu vynikajúcu inscenáciu hry Harold a Maude, ktorú robil Barrault. Bolo to pôvabné predstavenie o chlapcovi z milionárskej rodiny, ktorý je zhýčkaný mamičkin maznáčik a vôbec sa nevie o seba postarať. Matka je nešťastná, lebo on nemá vzťah k ženám a vyzerá to, že ostane starý mládenec. Tento osemnásťročný chlapec sa zamiluje do starej pani, ktorá ma sedemdesiat rokov. Mne sa to strašne páčilo ako to ten Barrault urobil a priniesol som to do Martina. Vtedy sa to nehralo ešte ani v Čechách ani u nás. Tá hra je veľmi láskavá, tam len tušíte, že ten vzťah je možno až sexuálny medzi touto pani a mladým mužom. Každopádne je to dáma, ktorá je maximálne slobodná a nezávislá. Živý sa rôznymi malými krádežami. Žije v kurióznom byte plnom kurióznych vecí a napriek svojmu veku je hrozne vitálna. No a toto práve očarí toho mladého chlapca. Oznámi teda matke, že je šťastne zamilovaný a že s bude ženiť a matke je to jedno kto to je, len nech ho už konečne ožení. Potom vyjde najavo kto to teda je a je z toho obrovské pohoršenie. No a keď si ju on che naďalej skutočne vziať a mať s ňou snáď aj dokonca nejaký intímnejší pomer tak ona dobrovoľne odchádza zo sveta. Teta Naďa Hejná bola taká uveličená, lebo ja som jej popísal ako grandiózne tá inscenácia v Paríži vyzerala, prečítala si text a súhlasila s úlohou tejto starej pani. No predsa len sa vo všetkom radila so svojim manželom, ktorý bol profesor matematiky. Ten si thru prečítal a povedal, že je to výborné, ale pre martinské publikum a pre Turiec to nie je. Že to by veľmi tvrdo narazilo na miestnu morálku, a že by z toho bol škandál. Tak mi potom teta Naďa povedala, že veľmi ľutuje ale predsa len dá na radu svojho manžela. A keďže túto úlohu v Martine nemohol hrať nikto iný len ona, hru sme nakoniec neinscenovali.

Celá vaša spolupráca s Ivanom Petrovickým sa odohrala za minulého režimu. Spomínate si na nejaký kuriózny problém so „stranou a vládou“?

Zvláštnu situáciu sme zažili opäť z hrou Eniki, beniki… na zájazde v Bratislave. Bolo asi štyri hodiny po obede keď sem do tohto bytu prišiel Petrovický. Posadil sa do kreslo a poprosil ma, aby som večer nešiel do Hviezdoslavového divadla na predstavenie. Nemohol mi povedať prečo ale prosil ma aby som nešiel. Ja som mal ale kúpený normálne lístok a bol som rozhodnutý, že pôjdem. Predstavenie malo fenomenálny úspech a hneď po ňom odchádzal celý súbor autobusom do Martina a ja som išiel s nimi. Ráno mi Petrovický oznámil, že odchádza na ministerstvo, že si ho zavolali na koberec. Vec v tom bola taká. Chartu 77 podpísali z Bratislavy traja ľudia a všetci traja ľudia na tom predstavení boli. Ale to bola číra náhoda. Že tam bol Šimečka to som spôsobil ja, lebo jemu som hodil do schránky dva lístky na toto predstavenie. Že tam bol Tatarka, to spôsobil Bútora, ktorý hru spolu so svojou manželkou prekladal, pretože on ma zakázanú činnosť. Daniel Fišer usporiadal vo vestibule PKO ilegálnu výstavu, kde sa Bútora aj s Tatarkom stretli a Bútora daroval Tatarkovi lístok. Tretím bol Kusý, ktorého vzala do divadla manželka. Tá dostala dva lístky so zamestnania, ktoré si vtedy celý kolektív kúpil cez ROH. Komunisti si mysleli, že to niekto zorganizoval. My keď sme išli do Bratislavy mali sme zoznam asi štyridsiatich ľudí, ktorý boli naši fanúšikovia alebo bývalí martinskí herci. Tým sme posielali pozvánky, že hráme v Bratislave a že majú rezervované lístky, ktoré si môžu do určitého termínu vyzdvihnúť. Oni si však mysleli, že v tom zozname sme mali aj týchto troch signatárov. Takže Petrovický, ktorý sa už vtedy mal stať riaditeľom SND, musel na ministerstvo doniesť tieto zoznamy. Keď riaditeľ Jozef Kot, zistil, že sme to nezorganizovali my, ale tí traja boli naozaj náhodní diváci povedal Petrovickému, že ich v tom prípade nemal pustiť do divadla. Kot dostal od vlády za úlohu túto situáciu nejako vyriešiť. Oznámil teda Petrovickému, že za týchto okolností sa nestane riaditeľom národného divadla. Všetci sme ho napäto čakali v Martine. Cesta naspäť mu trvala dlho niečo sa tam stalo. Pamätám si, že nakoniec prišiel otvoril dvere a my sme sa ho opýtali, „Tak čo?“ a on vtedy povedal, „No tak nebudem riaditeľom národného divadla.“ A na to Elena Petrovická povedala , „Tak nevadí, ale teraz aspoň zariadiš, že budeme mať väčší byt tu v Martine!“ Oni mali totiž len dvojizbový byt a jej to bolo stále malé. Veď už mali veľkú dcéru. Nakoniec ten byt aj zariadil a išli do trojizbového. Ivan Petrovický sa stal riaditeľom národného divadla o dva roky neskôr ako bolo pôvodne plánované. (poznámka redaktora)

Ak hovoríme o inscenačnom tandeme Petrovický – Porubjak musíme spomenúť aj tretieho člena, ktorý s vami dosť často spolupracoval. Ako teda dopĺňa „tandem“ Jozef Ciller?

S Jožom sme boli veľmi dobrí kamaráti a aj dnes na spoločné pôsobenie v Martine radi spomíname. Je to vynikajúci scénograf a jeho scéna žije spolu s inscenáciou. Pracoval s nami na nej počas celého procesu skúšania. Vždy niečo vylepšoval. Pamätám sa ako inscenácia Eniki, beniki… nemala deň pred generálkou koniec. Sedeli sme vtedy s Cillerom v divadle dlho do noci a prišli sme na to, že ten indián môže liezť hore po rúre k malému oknu, ktoré tam Jožo umiestnil. Už sme len potrebovali vyskúšať či sa to dá. Porušili sme vtedy všetky predpisy a o druhej ráno sme vytiahli protipožiarnu železnú oponu. Ciller sa vyšplhal po rúre do celkom veľkej výšky. Keby sa niečo stalo tak nás oboch zavrú. Našťastie všetko dobre dopadlo a inscenácia takto dostala svoj koniec. Vždy bol mrzutý keď dostal geniálny nápad, ktorý mu v divadle nedovolili realizovať. Napríklad pri inscenácii Život Galileiho mu požiarní technici nedovolili, aby v momente Galileiho zrady jeho nákresový papier vzbĺkol. Ale on má takú fotodokumentáciu kde ten papier horí, tak to vystavoval všade na svete. Nafotil si to raz potajme, keď v divadle nikto nebol za asistencie dvoch technikov.

Takže niekedy mal až priveľké nároky?

Nielen on. Priveľké nároky sme mali občas všetci. Pri inscenácii Gorkého Meštiakov sme hľadali nejaký symbol, ktorý by charakterizoval meštiacku rodinu. Vymysleli sme si vtedy mechanický klavír. Mne sa to vždy páčilo ako rekvizita a odkedy som to videl v inscenácii Komik, ktorú robil Alfred Radok, túžil som to niekde použiť. Takýto klavír sa však nedal len tak ľahko vyrobiť. Museli sme ho teda niekde kúpiť. V martinskom divadle bol vtedy skvelý nakupovač, už neviem ako sa volal, a ten to dostal za úlohu zohnať. Nakoniec to kúpil niekde v Dunajskej Strede za tisíc korún. Za srandovnú cenu to kúpil a nielen že to fungovalo, ale valec podľa ktorého takýto mechanický klavír hral a na ktorom bolo asi desať melódií sa dal vymieňať. Spolu s ním doniesol ďalších desať valcov a na každom boli iné melódie, takže to malo obrovský repertoár. Okrem peknej rekvizity a divadelného symbolu nám mechanický klavír svojim repertoárom vytvoril aj hudobnú zložku inscenácie.

Čo ste robili po odchode z martinského divadla?

Stal som sa podpredsedom vlády. (smiech)

Ďakujem za rozhovor